Categories:

Истоки жанров манги яой и сёнэн-ай [часть 2]

 Влияние гомосексуальной эстетики: а был ли мальчик?

Несмотря на то, что жанры манги сёнэн-ай и яой заимствовали очень многие элементы гей-культуры (имена писателей нетрадиционной ориентации, стилистику их литературных произведений и кино-адаптаций), они при этом никогда не являлись историями про геев или для геев.

Так, например, в Японии известен случай, когда представитель секс-меньшинства Сато Масаки опубликовал в мае 1992 года гневное письмо читательницам жанра яой в женском феминистическом журнале «Choisir» (фр. Швазир). Его основная претензия состояла в том, что отображение любви между персонажами мужского пола в яое не имеет ничего общего с отношениями между геями в реальном мире. Другими словами, однополые отношения между прекрасными юношами бисёнэнами, которые изображаются женщинами в манге жанров яой и сёнэн-ай, – это всего лишь плод женской фантазии [Vincent 2007: 70]. Для многих читательниц журнала письмо Сато стало настоящим шоком и вызвало многочисленные споры вокруг яоя (yaoi ronsou).

В попытках уйти от представления себя как сексуального объекта, женщины предпочитали изображать в своих историях исключительно мужчин. Поэтому было бы неправильно связывать жанры яой и сёнэн-ай исключительно с темой гомосексуальных отношений. Как известно, в манге данного направления существует два основных типажа: сэмэ (активный, нападающий) и укэ(пассивный, принимающий). Если за персонажем сэмэ закреплено ярко выраженное мужское начало, то женская аудитория часто ассоциирует себя с более пассивным мужским персонажем укэ. К тому же многие исследователи отмечают, что персонажи жанра “boy’s love” – это и не мальчики, и не девочки, а скорее представители так называемого «третьего пола». Поскольку читательницами данного жанра манги являются в основном девочки-подростки, то андрогинные персонажи представляют идеализированные отношения на равных. Известно, что в период взросления юноши и девушки сначала обращают внимание на представителей своего же пола: «Первые стремления после наступления половой зрелости, часто без особого, впрочем, вреда, идут по ложному пути. Дессуар (Dessoir) справедливо обратил внимание на закономерность мечтательной дружбы юношей и молодых девушек с лицами одинакового пола и возраста» [Фрейд 2008: 132]. Таким образом, подобные произведения, прежде всего, нацелены на то, чтобы привлечь внимание соответствующей молодежной аудитории.

Одной из причин того, почему «Сорокадевятницы» обратились к теме однополых отношений, также является тот факт, что по инициативе Масуямы в руки Хагио Мото и Такэмии Кэйко попал японский журнал «Барадзоку» («Клан роз») – журнал для геев, которым также интересовались некоторые женщины, считавшие отношения между мужчинами чем-то интригующим [Thorn 2005]. Но стоит заметить, что первый выпуск журнала «Барадзоку» вышел только в 1971 году, т.е. уже год спустя после того, как Такэмия Кэйко опубликовала свою мангу «В беседке» (1970) – первую работу в жанре сёнэн-ай.

В Японии для описания мужских однополых отношений существует отдельный жанр комиксов под романтическим названием «бара» (薔薇, «роза»). Символика розы была впервые заимствована редактором Ито Бунгаку для журнала «Барадзоку», что впоследствии и дало название всему жанру, хотя доподлинно неизвестно, откуда именно взялось такое название. В отличие от адресованного женской аудитории “boy’s love” (BL), жанр бара обозначается как “man’s love” (сокр. ML) и предназначен для мужчин с нетрадиционной сексуальной ориентацией. К тому же в Токио находится целый район под названием Синдзюку нитёмэ, где расположены бары и клубы для сексуальных меньшинств, и где также можно приобрести соответствующую комиксную продукцию жанра досэй-ай (однополая любовь), но только не мангу жанра сёнэн-ай. Любительницы “boy’s love” собираются совсем в другом месте – районе Икэбукуро на улице под названием Отомэ-родо (досл. «аллея барышень»), где огромное количество товаров продается именно для женской части фанатов аниме и манги.

Принято считать, что жанр бара берет свое начало с 60-х гг. ХХ века, а именно со знаменитой эротической фотосессии писателя Мисимы Юкио «Баракэй» («Наказание розами»), снятой фотографом Хосоэ Эйко в 1961 году. Серия фотографий, проникнутых гомоэротизмом, была сначала показана на выставке в универмаге Мацуя Гиндза, а затем в 1963 году был выпущен одноименный каталог.

Рис. 8. Слева: Гвидо Рени «Святой Себастьян» (ок. 1615). Справа: Мисима Юкио, фотосессия «Баракэй» (1963).
Рис. 8. Слева: Гвидо Рени «Святой Себастьян» (ок. 1615). Справа: Мисима Юкио, фотосессия «Баракэй» (1963).

На этих фотографиях Мисима Юкио, который после поездки в Грецию увлекся бодибилдингом, показывает свое накачанное тело и нередко изображается вместе с цветком розы. На одной из фотографий он предстает в образе святого Себастьяна (рис. 8), который считается символом гомоэротизма. Известно, что образ святого Себастьяна встречается на страницах его провокационного романа «Исповедь маски» (1949), где главный герой впервые испытывает сексуальное возбуждение, глядя на репродукцию картины Гвидо Рени. Характерная поза христианского мученика с заломленными руками и вонзенными в плоть стрелами пробуждает в главном герое гомосексуальные и садо-мазохистские наклонности: «С тех пор, как я оказался во власти чар святого Себастьяна, у меня появилась такая привычка (я и поныне от нее не избавился): стоило мне оказаться без одежды, как я тут же непроизвольно заламывал руки за голову, хотя мое тщедушное тело весьма мало походило на атлетическую фигуру мученика» [Мисима 2006: 80].

Символику розы и различные сравнения с этим цветком мы также можем встретить в романе Жана Жене «Чудо о розе» (Miracle de la Rose), опубликованном в 1946 году. В этом автобиографическом произведении Жене рассказывает о годах тюремного заключения, проведенных им в колонии Меттре и тюрьме Фонтевро, и своих гомосексуальных любовных чувствах по отношению к другим заключенным. При описании одного из арестантов, приговоренных к смертной казни, Жене идеализирует его образ и превращает цепи на его руках в гирлянду из белых роз: «Но весь пыл нашего преклонения, а еще почти невыносимое бремя святости, что давила на цепи наручников, стискивающих запястья – к тому же волосы успели отрасти, и спутанные колечки падали на лоб с какой-то продуманной обреченностью шипов тернового венца – все привело к тому, что явилось чудо: оковы под нашими изумленными взглядами вдруг превратились в гирлянды белых роз. Процесс превращения начался у левого запястья, которое вдруг оказалось оплетено цветочным браслетом, затем в розы стали превращаться звенья цепочки, одна за другой, и гирлянда протянулась до правого запястья. А сам Аркамон, нисколько не ведая о чуде, все шел и шел по коридору» [Жене 2003]. Известно, что на японский язык роман «Чудо о розе» был впервые переведен в 1956 в издательстве «Синтёся» переводчиком Хоригути Дайгаку [Horiguchi]. Таким образом, параллели с розой можно обнаружить в произведениях как японских, так и европейских авторов нетрадиционной ориентации.

По аналогии с жанром бара, использующим символику розы, японские женщины гомосексуальной ориентации стали употреблять по отношению к себе термин «юри», что в переводе с японского означает «лилия». Появление этого термина также связывают с деятельностью редактора Ито Бунгаку, который в 1976 году решил открыть на страницах 46-го номера журнала «Барадзоку» отдельную колонку под названием «Уголок клана лилий» (Yurizoku no heya) [Welker 2011: 219]. Впоследствии для обозначения манги, рассказывающей об отношениях женских персонажей, но предназначенных для мужской целевой аудитории, стали использовать термин «юри». В свою очередь «Сорокадевятницы» также известны как «Союз цветов 24-го года» (Hana no Nijūyonen gumi). Происхождение подобной цветочной атрибутики связано с термином «хана» (досл. «цветок»), который согласно трактату об актерском искусстве Дзэами Мотокиё означает «мастерство». В отношении «Сорокадевятниц» это указывает на их выдающиеся способности и революцию в жанре женских комиксов, поэтому их часто также называют «Великолепные сорокадевятницы» (Magnificent Forty-Niners).

Если символика розы имеет явные параллели с творчеством писателей гомосексуальной ориентации, то работы представительниц «Союза цветов 24-го года» такой привязки не имеют и идут несколько иным путем. Их манга про однополые отношения представляет скорее фантазию, а не истории о гомосексуалистах в прямом смысле этого слова.

Рис. 9. Персонаж Жильбер Кокто на обложке 2 тома манги «Песня ветра и деревьев», 1977
Рис. 9. Персонаж Жильбер Кокто на обложке 2 тома манги «Песня ветра и деревьев», 1977

Более того, если мы внимательно посмотрим на главного героя манги «Песня ветра и деревьев» Жильбера Кокто, то увидим, что внешний облик мальчика неоднозначен и феминизирован (рис. 9). По мнению Такэмии Кэйко, человек двойственен по своей натуре, т.е. в нем есть как мужские, так и женские качества, и жанр сёнэн-ай как нельзя лучше отражает эту идею [Toku 2003]. Другими словами на страницах манги воплощается идея об андрогине – человеке, совмещающем в себе черты характера мужчины и женщины. Похожий прием мы можем обнаружить и в романе «Повесть о принце Гэндзи», где главный персонаж наделен как мужскими, так и женскими чертами. К тому же в манге «Песня ветра и деревьев» встречается описание главного героя, которое схоже с описанием Пауло из рассказа «Лес влюбленных» и соответствует типажу «рокового мужчины»: «Жильбер, дьявол, что внутри тебя – самый обворожительный дьявол. Поначалу ты противился ему, но тебе его не победить. Ты отдал дьяволу свое тело…» [Takemiya 1977: 55, пер. с яп. Ю.М.].

Интересно наблюдать процесс «превращения пола» в научно-фантастической манге Хагио Мото «Их было одиннадцать» (“Jūichinin Iru!”, 1975), где один из персонажей неопределенного пола. Фрол Фролберичери считает себя мужчиной, хотя по своему внешнему виду, телосложению и эмоциональности больше походит на женщину. Он прибыл с планеты Вена и относится к так называемому виду мениру (メニール) – когда в теле дремлют признаки обоих полов. Только в период вторичного взросления индивид может определиться, будет ли он мужчиной или женщиной. Успешно пройдя командный тест, Фрол решает-таки стать женщиной, хотя до этого момента ему больше хотелось быть мужчиной.Таким образом, мужские персонажи манги сёнэн-ай могут легко ассоциироваться с женскими персонажами. Но особый шарм манге придает то, что персонажи занимают двойственную позицию, т.е. их нельзя с полной уверенностью отнести ни к одному из двух полов. Читатель уже сам решает, какие перед ним предстают персонажи. Либо это мальчики, либо это всего лишь игра в «юношескую любовь», когда изображается одно, а подразумевается другое. К тому же подобные персонажи позволяют читательницам не только идентифицировать себя с ними, но и дистанцироваться от них, быть своего рода сторонним наблюдателем, если что-то не по нраву. В-третьих, они позволяют насладиться мужской красотой бисёнэна.

Японская литература периода Хэйан и вопросы гендера

Еще задолго до того, как в 1970-е годы в Японии появилась целая плеяда талантливых женщин, создающих комиксы-манга, уже в эпоху Хэйан (794–1192) благодаря развитию слоговой азбуки хираганы придворные дамы творили мир японской литературы. Свой творческий потенциал они воплотили в выдающихся романах моногатари, дневниках никки, эссе дзуйхицу («вслед за кистью»). Это явление настолько уникально и не имеет аналогов в мире, что получило название «литература женского потока» (дзёрю бунгаку). Точно так же как и женщины-мангаки 1970-х гг., которые в своих произведениях создали особый язык и атмосферу, женщины эпохи Хэйан развивали темы и поднимали вопросы, волновавшие женскую аудиторию.

Самой известной писательницей эпохи Хэйан является Мурасаки Сикибу, сочинившая шедевр японской литературы – «Повесть о принце Гэндзи» («Гэндзи моногатари», Х-ХI вв.). Главный герой ее романа, господин Гэндзи – отпрыск императорского рода, лишенный статуса принца крови, представлен как обладатель необычайной красоты и всевозможных талантов, «достигший замечательных успехов во всех занятиях своих». Нередко Мурасаки Сикибу дает «феминный» образ мужской красоты в своем произведении. Например, во время разговора юношей о достоинствах и недостатках разных женщин, она так описывает облик блистательного принца Гэндзи: «Облаченный в мягкое белое платье, поверх которого кое-как наброшено одно носи, с распущенными шнурками, он полулежит, облокотясь на скамеечку-подлокотник, его лицо, озаренное огнем светильника, невыразимо прекрасно. Вот если бы он был женщиной! Так, для него хоть лучшую из лучших выбери – и та не подойдет» [Мурасаки 2010: 29]. Как отмечает исследователь Полина Бояринова: «Изучая литературу эпохи Хэйан, можно отметить, что и визуальные различия в гендерном дисплее, по-видимому, были не велики, и ценились в мужчинах и женщинах примерно одни и те же внешние качества» [Бояринова 2015: 109].

Рис. 10. «Феминный» образ мужской красоты в исполнении актрисы Амами Юки – кадр из фильма «Тысячелетняя любовь: повесть о блистательном принце Гэндзи», 2001
Рис. 10. «Феминный» образ мужской красоты в исполнении актрисы Амами Юки – кадр из фильма «Тысячелетняя любовь: повесть о блистательном принце Гэндзи», 2001

В фильме 2001 года «Тысячелетняя любовь: повесть о блистательном принце Гэндзи» роль принца исполняет японская актриса Амами Юки – в прошлом исполнительница мужских ролей в театре Такарадзука. По всей видимости, для того, чтобы в полной мере воплотить «феминный» идеал мужской красоты эпохи Хэйан, режиссер взял на роль женщину (рис. 10). Этот интересный ход помогает по-новому взглянуть на литературу того времени.

Уже в литературе позднехэйанского периода появляются темы, связанные с гендерной проблематикой. Так, японский роман «Путаница» или «Торикаэбая моногатари», принадлежащий перу неизвестного автора, повествует о жизни государственного советника, у которого родилось двое прекрасных детей от разных жен, но при этом похожих друг на друга как две капли воды [Торикаэбая 2003]. Вот только несравненной красоты мальчик по имени Вакагими с возрастом все больше вел себя как девушка, а его бойкая сестра Химэгими все больше походила на юношу: «Что до детей, то теперь решили воспитывать Вакагими девочкой, а Химэгими – мальчиком. Он и она поменялись местами. Так что и мы тоже поменяем их местами» [Торикаэбая 2003: 56]. Далее мы наблюдаем, как брат и сестра воспитываются в соответствии с выбранным гендером, Вакагими становится распорядительницей женских покоев во дворце, а Химэгими делает успешную карьеру, дослужившись до должности Внутреннего министра. И только беременность Химэгими возвращает все на свои места. Будучи в положении, Химэгими втайне ото всех скрывается в далекой провинции Удзи. В этот момент Вакагими, преодолевая свойственную ему робость, вспоминает о своих мужских обязанностях и отправляется на поиски сестры. В результате гендерная путаница благополучно разрешается тем, что Вакагими возвращается к роли мужчины, а Химэгими – к роли женщины. Несмотря на то, что в «Торикаэбая моногатари» отсутствует мотив осуждения гендерной девиации, все-таки приемлемой моделью поведения в рамках патриархальной культуры остается жесткое соответствие пола и гендера.

Рис. 12. Слева: Ямаути Наоми и Химуро Саэко “The Change!” (1 том), 1986. Справа: Сайто Тихо «Торикаэ Бая» (1 том), 2012
Рис. 12. Слева: Ямаути Наоми и Химуро Саэко “The Change!” (1 том), 1986. Справа: Сайто Тихо «Торикаэ Бая» (1 том), 2012

После эпохи Хэйан в японской культуре больше не наблюдалось ситуации, при которой целый пласт художественных произведений был бы создан авторами-женщинами и передавал бы свойственные им чувства и переживания, и только в ХХ веке женские творческие коллективы снова набирают популярность. Благодаря примеру, поданному Мурасаки Сикибу, «другие женщины начали писать, и женская чувственность нашла свое выражение в их собственной литературе. Точно так же, как эти женщины переосмыслили письменное слово, так и их современные коллеги в итоге обогатили мангу, популярную литературу Японии, возвышенной чувственностью» [Gravett 2004: 76].

В результате, с начала 1980-х годов представительницы «Союза 24-го года» и другие авторы манги начинают обращать свое внимание на мифы и древние литературные памятники Японии. Так, например, Ямагиси Рёко создает одиннадцатитомную мангу «Император страны Восходящего солнца» (“Hi Izuru Tokoro no Tenshi”, 1980–1984) о принце Сётоку Тайси (ок. 574–622) – великом реформаторе и проповеднике буддизма в Японии, проявлявшему любовные чувства к политическому деятелю Сога-но Эмиси (рис. 11). Кихара Тосиэ, также входившая в «Союз 24-го года», вдохновившись романом «Торикаэбая моногатари» выпускает в 1998 году однотомную мангу «Торикаэбая ибун». Еще раньше в 1986 году Ямаути Наоми в содружестве со сценаристкой Химуро Саэко создают 4-томную мангу “The Change!” (1986), а уже в 2000-е годы Сайто Тихо – мангу «Торикаэ Бая», выпуск которой продолжается до сих пор и в настоящее время насчитывает 11 томов (рис. 12).

Рис. 11. Принц Сётоку Тайси на обложке 2 тома манги Ямагиси Рёко «Император страны Восходящего солнца», 1981. Справа: Рис. 13. Принц Гэндзи на обложке 8 тома манги Ямато Ваки «Асаки юмэ миси», 1987
Рис. 11. Принц Сётоку Тайси на обложке 2 тома манги Ямагиси Рёко «Император страны Восходящего солнца», 1981. Справа: Рис. 13. Принц Гэндзи на обложке 8 тома манги Ямато Ваки «Асаки юмэ миси», 1987

Роман «Повесть о принце Гэндзи» также находит свое отражение в комиксах самых разных авторов, но наивысшее признание он получил в манге Ямато Ваки «Асаки юмэ миси» (1980–1993, 13 томов), над которым мангака трудилась тринадцать долгих лет, чтобы в точности воссоздать исторические детали эпохи Хэйан (рис. 13). Таким образом, после периода «европеизации» у японских женщин-авторов манги возникает интерес к культурному наследию собственной страны, который они успешно перекладывают на язык женских комиксов.

Заключение

В своем историческом развитии жанр женской манги в определенный момент отказывается от типажа «девушки в мужском костюме» в пользу женственного юноши. Тем самым мы наблюдаем ситуацию, когда женскому персонажу больше нет нужды скрываться под мужским обликом, поэтому становится проще быть женственным юношей или бисёнэном.

Появление новых жанров яой и сёнэн-ай дает девушкам возможность воспроизвести и примерить на себя мужскую модель поведения, которая предоставляет большую свободу в выборе действий и позволяет занять активную позицию, т.е. когда не тебя выбирают, а ты выбираешь. Этим объясняется тот факт, что некоторые любительницы яоя и сёнэн-ая говорят о себе в мужском роде или косплеят мужских персонажей. Жанры яой и сёнэн-ай становятся для девушек чем-то вроде демонстрации независимости и формирования сообщества близких по духу людей.

Такая манга – это пространство свободы, где девушки могут отойти от пресловутых ролей женщины-домохозяйки или матери-героини, и просто наслаждаются чувственной стороной истории. Как отмечает Наката Каори, именно в рассказах Мори Мари, а также в женской манге, читательницы находят отдушину их несбыточных надежд [Nakata 2004: 48]. Если подходить с точки зрения психоанализа, то девушки, представляя себя в образе парней, реализуют таким способом свои скрытые желания. Манга жанров яой и сёнэн-ай становится для них самотерапией, где они могут утешить себя, уйти от грубой реальности и одиночества.

К тому же, исходя их вышеизложенной информации, развитие женских комиксов в Японии совпало с очередным витком обращения к европейскому искусству, в частности – к французскому. Тем самым снова показав, что манга гибридна по своей сути, и что японская культура часто строится на принципе заимствования и переработки зарубежного материала в русле своей собственной национальной культуры. В этом кроется удивительная популярность манги, которая совмещает в себе различные элементы, близкие как европейскому, так и японскому читателю.

В результате и литература женского потока эпохи Хэйан, и творчество Мори Мари, и представительниц «Союза 24-го года» сходится в одном – везде затрагивается гендерная проблематика, когда в поисках искусства, близкого и понятного, прежде всего, женской аудитории, авторы пытаются выйти за пределы патриархальной культуры таким весьма оригинальным способом. Впрочем, уже в 1990-е годы яой и сёнэн-ай объединяются под общим названием “boy’s love” и становятся отдельным коммерчески успешным жанром, который намеренно заимствует как элементы гомоэротизма, так и приемы женской манги.

Автор: Юлия Магера

Впервые опубликовано: Магера Ю.А. Истоки жанров манги яой и сёнэн-ай // Манга в Японии и России. Вып. 2. М., Екатеринбург: Фабрика комиксов, 2018. С. 264-290.

Литература:

1. Бояринова П.А. Особенности проявления «гендерного беспокойства» в эгалитарной культуре (на примере японского романа «Торикаэбая моногатари») // Вестник Томского государственного университета. – № 397. – 2015. С. 108-113.

2. Жене Ж. Чудо о розе / Пер. с фр. А. Смирновой. СПб.: Амфора, 2003. URL: https://www.e-reading.club/book.php?book=1003407 (дата обращения 17.05.2017).

3. Кона Юки. Отомэ-родо или яой по-японски // Cool-Japan-Ru [сайт], 2011. URL: http://j.cooljapan.ru/archives/2119 (дата обращения 17.05.2017).

4. Л.А. Такарадзука // Япония сегодня. – № 1. – 2007. С. 12-15.

5. Миллер И. Жан Кокто: смерть и юноша // Частный Корреспондент [сайт], 2014. URL: http://www.chaskor.ru/article/zhan_kokto_smert_i_yunosha_18373 (дата обращения 17.05.2017).

6. Мисима Ю. Исповедь маски / Пер. с яп. Г. Чхартишвили. СПб: Азбука-классика, 2006. – 240 с.

7. Мурасаки С. Повесть о принце Гэндзи. Т. 1. / Пер. с яп. Т.Л. Соколовой-Делюсиной. СПб: Гиперион, 2010. – 592 с.

8. Рыгина Л. Анимация небесного цвета // Окно в Японию. – № 25. – 2004 [сайт]. URL: http://www.ru-jp.org/rygina01.htm (дата обращения 05.09.2015).

9. Торикаэбая моногатари, или Путаница / Пер. с яп. М. Торопыгиной. СПб: Гиперион, 2003. – 352 с.

10. Тэдзука О. Принцесса-рыцарь. Т. 1. / Пер. с яп. А. Деминой. Екатеринбург: Фабрика комиксов, 2011. – 240 с.

11. Тэдзука О. Принцесса-рыцарь. Т. 2. / Пер. с яп. А. Деминой. Екатеринбург: Фабрика комиксов, 2012. – 224 с.

12. Тэдзука О. Принцесса-рыцарь. Т. 3. / Пер. с яп. А. Деминой. Екатеринбург: Фабрика комиксов, 2012. – 256 с.

13. Фрейд З. Очерки по психологии сексуальности / Пер. с нем. А. Вяхирева, И. Полякова. СПб: Азбука-классика, 2008. – 256 с.

14. Хагио Мото. Их было одиннадцать // Ридманга [сайт]. URL: http://readmanga.me/they_were_eleven (дата обращения 17.05.2017).

15. Angles Jeffrey. Writing the Love of Boys: Origins of Bishonen Culture in Modernist Japanese Literature. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2011.

16. Gravett P. Through a Woman’s Eyes // Manga: Sixty years of Japanese comics. N.Y.: Collins Design, 2004. Pp. 74-95.

17. Hagio Moto. Tōma no Shinzou (Сердце Томаса). Tokyo: Shogakukan bunko, 1995.

18. Horiguchi Daigaku // Wikipedia [website]. URL: https://ja.wikipedia.org/wiki/%E5%A0%80%E5%8F%A3%E5%A4%A7%E5%AD%B8

19. MacLelland M. Male homosexuality and popular culture in modern Japan // Intersections: Gender, History and Culture in the Asian Context. – Issue 3. – January 2000. URL: http://intersections.anu.edu.au/issue3/mclelland2.html (дата обращения 05.09.2012).

20. Mizoguchi Akiko. Theorising comics/manga genre as a productive forum: yaoi and beyond // Global Manga Studies vol. 1: Comics Worlds and the World of Comics: Towards Scholarship on a Global Scale. Kyoto: International Manga Research Center, Kyoto Seika University, 2010. Рр. 145-170.

21. Mizoguchi Akiko. Male-Male Romance by and for Women in Japan: A History and the Subgenres of «Yaoi» Fictions // U.S.-Japan Women’s Journal. – No. 25. – 2003. Pp. 49-75.

22. Mori Mari. Koibitotachi no mori (Лес влюбленных) // Mori Mari zenshū. Tokyo: Chikuma shobō, 1993. Pp. 7-73.

23. Nagaike Kazumi. «L’homme fatal» and (Dis)empowered Women in Mori Mari’s Male Homosexual Trilogy // Japanese Language and Literature, Vol. 41. – No. 1. – Apr., 2007. Pp. 37-59.

24. Nakata Kaori. The Room of Sweet Honey: The Adult Shojo Fiction of Japanese Novelist Mori Mari (1903l –1987). Columbus: Ohio State University, 2004.

25. Takemiya Keiko. Shōnen no na wa Gilbert (Мальчик по имени Жильбер). Tokyo: Shogakukan, 2016. – 240 p.

26. Takemiya Keiko. Kaze to Ki no Uta. Vol. 1 (Песня ветра и деревьев. Том 1). Tokyo: Shogakukan, 1977.

27. Thorn Matt. The Moto Hagio Interview // The Comics Journal. – No. 269. – 2005. URL: http://classic.tcj.com/history/the-moto-hagio-interview-conducted-by-matt-thorn-part-one-of-four/ (дата обращения 05.09.2012).

28. Toku Masami. Interview with Keiko Takemiya // California State University Chico, 2003. URL: http://www.csuchico.edu/~mtoku/vc/interviews_full/Interview%20w_Takemiya.html (дата обращения 17.05.2017).

29. Vincent Keith. A Japanese Electra and Her Queer Progeny // Mechademia 2: Networks of Desire. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2007. Pp. 64-79.

30. Welker James. Flower Tribes and Female Desire: Complicating Early Female Consumption of Male Homosexuality in Shōjo Manga // Mechademia 6. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2011. Pp. 211-228. 

Error

Anonymous comments are disabled in this journal

default userpic

Your IP address will be recorded